UNA FUNZIONE DELLA MUSICA PER FILM – (Parte I)

La musica è davvero in grado di rappresentare l’interiorità psichica dell’uomo, i suoi sentimenti, la sua parte emozionale?

La musica per film si riserva spesso questa facoltà. La colonna sonora che accompagna la vicenda narrata sullo schermo, si intona sovente ai moti d’animo dei protagonisti, alle loro passioni, alle loro sensazioni, ed è in grado di influenzare l’interpretazione dello spettatore, la sua immedesimazione, nonché la sua stessa comprensione.
L’associazione di una melodia ad una sequenza filmata, tuttavia, può non essere un’operazione così scontata e legittima come si potrebbe pensare.

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Vi sono quelli che sostengono che l’arte imiti la Natura, quelli che sostengono che l’arte sia una trasfigurazione della stessa e quelli che non riconoscono alla musica alcuna capacità descrittiva.
Così pure, più d’una sono (talvolta anche incompatibili tra loro) le funzioni riconosciute alla musica da parte dei registi di cinema e dai compositori.

Per alcuni la musica può avere un valore allusivo, o evocativo, o introspettivo o ancora descrittivo; altre scuole di pensiero, invece, hanno voluto vedere come sua unica capacità quella di fare da semplice sottofondo alle immagini del film (una sorta di tappezzeria sonora).
L’ipotesi di poter trovare delle specifiche corrispondenze tra la musica e l’extra-musicale, d’altra parte, ha avuto (ed ha) i suoi detrattori. Si pensi ad Igor Strawinsky, il quale sosteneva che associare alla musica facoltà di questo genere significasse, di fatto, sminuirla (da Chroniques de ma vie, 1935-’36: «La maggior parte delle persone ama la musica in quanto intende trovarvi emozioni come la gioia, il dolore, la tristezza, o un’evocazione della natura, o lo spunto per sognare, o ancora l’oblio della “vita prosaica”. Vi cerca una droga, un doping. Sarebbe ben poca cosa la musica, se fosse ridotta a questo. Quando si sarà imparato ad amare la musica in sé e per sé, quando la si ascolterà con un nuovo orecchio, il godimento sarà di un ordine ben più elevato e più potente e tale da permettere di giudicare la musica su di un altro piano e scoprire il suo intrinseco valore.»)

Tuttavia, la teoria secondo cui musica possiede la capacità di trasfigurare la realtà e il potere di evocare e alludere a sentimenti e passioni, ha molti sostenitori.
Secondo Enzo Masetti (1893-1961), uno tra primi autori di musica da film della storia, il cambiamento armonico di un tema può consentire al compositore una «trasfigurazione sonora degli stati d’animo». Egli ritiene che parlare di “musica realistica” sia una contraddizione in termini, in quanto il compositore «troverà sempre nello stesso mezzo d’espressione da lui usato, la musica, quel tanto d’indefinito, d’inafferrabile, di trasfigurato, di magico che gli impedirà di riprodurre fedelmente il vero.»
Sempre riguardo al concetto di trasfigurazione, Nicola Costarelli (1911), compositore abruzzese, nel fare riferimento alla musica verdiana, scrive: «La musica è la meno realistica delle arti, anche quando – come nel melodramma verdiano – essa sembra prendere per proprio oggetto la sanguigna realtà delle passioni umane più violente. Verdi non assume i dati passionali come una realtà oggettiva, empirica, da tradurre o descrivere musicalmente – nel qual caso avrebbe fatto opera da psicologo e non da artista – sì bene come motivi primi da sviluppare secondo le istanze della propria fantasia creatrice – e quindi trasfiguratrice di quella realtà
Tuttavia Costarelli non riconosce ai compositori la capacità di descrivere l’interiorità: secondo il suo pensiero, un artista non può essere psicologo.

Tutta l’arte invece pare voler dimostrare il contrario. Gli artisti, spesso in anticipo rispetto agli psicologi, hanno intuito (ed intuiscono) quello che questi hanno teorizzato solo in seguito. Innumerevoli compositori e registi di cinema hanno operato – e continuano ad operare – basandosi sull’assunto secondo cui la musica riuscirebbe ad esprimere, in modo straordinariamente immediato e addirittura meglio delle altre arti, ciò che la parola fatica a raffigurare in modo pieno ed esaustivo.
A questo riguardo, secondo una specifica corrente di pensiero, linguaggio musicale e linguaggio degli affetti avrebbero una caratteristica in comune: quella della indicibilità (o ineffabilità). Roland Barthes deprecava l’impiego degli aggettivi per descrivere la musica ed evidenziava la quasi impossibilità a parlarne in modo adeguato.
Vincenzo Tommasini (1878-1950), compositore noto per aver completato il Nerone di Arrigo Boito, e autore di musiche per film quali Un colpo di pistola (Castellani, 1942), Notte di tempesta (Franciolini, 1946), scrive che la musica «diviene un elemento artistico assai importante in film intensamente umani o d’una psicologia complessa, nei quali l’emozione del personaggio non può trasparire dalle sole parole».

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Quella di descrivere la nostra parte emotiva è solo una fra le tante capacità attribuite alla musica.
Il cruciale presupposto di ambito estetico (e proprio in quanto presupposto – come già evidenziato – non da tutti condiviso), che attribuisce appunto all’arte dei suoni la capacità di descrivere le passioni e i moti dell’animo, è un tema che inevitabilmente ha interessato ed interessa quel campo di studi e di sapere (relativamente recente) che va sotto il nome di psicoanalisi della musica.
Il già menzionato Masetti scriveva: «è dovere del compositore studiare con grande scrupolo ed attenzione la scena che si è deciso di musicare; egli si deve sforzare di cogliere i significati nascosti di ogni cosa, di approfondire al massimo la psicologia dei personaggi».
Il compositore Alessandro Cicognini (1906-1995), autore anche di molta musica da film (Sciuscià del 1946, Ladri di biciclette del ’48, entrambi di De Sica, Pane, amore e fantasia, del 1953, di Comencini) scrive a proposito della musica impiegata nel periodo del muto: «La musica accompagnò l’intero spettacolo divenendone il linguaggio psicologico».

Per lui la musica da film può essere «musica d’atmosfera (o psicologica, o di commento)». Parlando poi dei generi musicali, asserisce: «La musica dotta vi riprodurrà le vibrazioni psichiche e la misteriosa angoscia dell’uomo contemporaneo; il jazz…sarà la voce delle nostre evasioni dionisiache».
Da parte sua, Salvatore Biamonte, (1928-1999) aggiunge: «Questa funzione è oggi generalmente considerata narrativa, nel senso che la musica, più che accompagnare, suggerisce un’azione drammatica, evoca un’atmosfera, illustra un ambiente, sottolinea uno sviluppo o un rapporto psicologico».

Molti insomma sono i compositori e i critici in linea con questo pensiero: la musica è in grado di potenziare in maniera notevole la capacità espressiva del film. Essa pone l’accento su determinate situazioni ed emozioni, creando, a seconda delle occasioni, atmosfere idilliache o tragiche e generando ricordi. Essa può conferire alla fotografia del film un qualcosa di personale, può costituire una rivisitazione della realtà e farsi complementare alla gestualità e alle parole dell’attore, ampliandone la significatività.
Scrive il compositore, musicologo e critico musicale milanese Giulio Confalonieri (1896-1972), in riferimento ad un esempio di scena in cui la musica può svolgere, a suo parere, una funzione essenziale (la scena di un innamorato che aspetta la sua bella): «I sentimenti dell’uomo in attesa, per quanto espressi dai gesti dell’attore, dall’atteggiarsi del suo viso e dall’espressione dei suoi occhi, non saranno mai esteriorizzati abbastanza, non saranno mai veduti così chiaramente come lo sono quando all’occhio esterno dello spettatore si possa aggiungere il suo occhio interno, reso vivo e operante dalla corrente musicale. Esiste insomma un bisogno di continuità nel nesso emotivo dell’azione cinematografica, e questa continuità…vien subito ricomposta dall’intervento della musica».
E Fernando Ludovico Lunghi (1893-1977), critico musicale, compositore (Call of the blood, del 1949, di Clements e Vajda) ed esperto di musica popolare, afferma: «Per musica si vuole intendere una dilatazione del pensiero, della emozione, del dolore, della gioia…lo sguardo il sangue il gesto fatti suono e movimento». La musica ha un suo preciso valore evocativo, una sua insopprimibile forza di espressione.
La musica nel film neorealista, scrive Lunghi, non deve commentare ma riuscire a «vedere, cogliere l’essenza e interpretare gli aspetti interiori rivelandoli con realtà, dilatarli nella dimensione del suono con realtà sonore senza svisarne l’essenza. Può sembrare un gioco di parole, ed invece è un gioco di sensibilità».

Per i più, la musica è quindi in grado di attribuire al film un qualcosa che – sebbene difficile da definire – è altresì evidentemente individuabile e in qualche modo necessario. Nell’amalgama di arti che il Cinema accoglie su di sé, quella del suono ha certamente un potere forte e straordinario: tanto “matematica” quanto sfuggevole a leggi predeterminate e sempre uguali, e, come i moti dell’animo che essa stessa rappresenta, spesso oscura e indefinita.

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Leggi anche: Una funzione della musica per film – (Parte II) e (Parte III)

About Luca Mantovanelli

Saturnino, introverso, Luca Mantovanelli ha iniziato presto ad interessarsi di musica e la sua curiosità per l’aspetto creativo e per la psicoanalisi sfocia all’università con una tesi sulla regìa operistica con applicazione al Don Carlos di Verdi. Ma sono proprio le trame delle opere liriche, talvolta – secondo lui - un po’ dispersive e distanti dalla sensibilità moderna, a ricordare a Luca che nel suo passato alcune altre trame (come per esempio di Amadeus e di Film blu) gli avevano cambiato un po’ la vita. Ecco allora una nuova presa di contatto da parte sua con la ‘settima arte’ (e Bobbio ha rappresentato senz’altro per lui un’insolita quanto stimolante esperienza). I suoi incontri con il cinema (di ieri e di oggi) sono stati sempre meno casuali e sempre più dettati dalla curiosità. Luca ritiene che i prodotti artistici migliori (che riscontrino un successo di botteghino o meno) siano quelli che sentiamo riflettere pezzi del nostro Io, e al tempo stesso in grado di indicarci o aprirci una nuova strada…perché è sempre indispensabile un quid di novità. L’introversione ha portato Luca a trovare nella scrittura il suo più congeniale e gratificante mezzo di espressione.

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