SPECIALE MARTIN SCORSESE – L’ULTIMA TENTAZIONE DI CRISTO

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Regia: Martin Scorsese

Anno: 1988

Origine: Stati Uniti

Durata: 164’

 

 

 

Nel costruire il suo Vangelo atipico, sospeso tra corpo e anima, Martin Scorsese finisce col girare un road movie sul senso, un film in cui un Gesù umanizzato e sperso vaga per delle stazioni e applica ciò che i suoi molteplici maestri gli consigliano, alla ricerca di risposte. Fin dal suo risveglio, su cui il film si apre, la voce off del Cristo enuncia il suo generico e piacevole “sentire”, l’aggancio corporale al mondo, che poi subito si muta in dolore. Alle voci interiori che gli parlano di sacrificio risponde costruendo croci per i Romani, compito che gli vale l’odio della madre e l’opposizione dell’amico Giuda, che lo vorrebbe impegnato nella rivoluzione ebrea. Da lì in poi una lunga serie di incontri, di tappe di formazione fallite: dal rifiuto fisico della Maddalena, che lo accusa di non essere uomo, alla visione del maestro degli Elleni, passando per Giovanni Battista, Satana e i discepoli Paolo e Pietro.

UN ROAD MOVIE SULLA DUALITÀ

Il Gesù interpretato da Willem Dafoe è non solo errante e insicuro, ma diviso tra dualismi e fasi. All’indecisione tra spirito e corpo, risponde infatti dapprima con il rifiuto e la fuga, poi predicando l’amore contro la violenza, e infine, paradossalmente, con l’ascia e con il fuoco. Persino l’approdo finale, quello a cui è destinato, la Croce, gli rivela una scappatoia sotto forma di visione demoniaca, quell’ultima tentazione a rimanere umano. «Io ritenevo che questo Gesù nevrotico, addirittura psicopatico, non fosse molto diverso da quello che passa attraverso sbalzi di umore e di psicologia in alcuni punti dei Vangeli» afferma lo stesso Scorsese commentando il libro di Nikos Karantzakis da cui il film è sceneggiato. Discostandosi dalle rappresentazioni bibliche, il Cristo de L’ultima tentazione finisce insomma col somigliare a molti degli antieroi del suo cinema precedente e futuro. Analogo è il problematico rapporto con il destino: in Casino Sam Rothstein compie il cammino inverso, scampando alla morte cui il flashforward d’apertura l’aveva destinato; la stessa sorte da cui sarà costretto a fuggire, per via giudiziaria, Henry Hill in Quei bravi ragazzi, che per quanto ricorda, come la citazione più famosa attesta, “ha sempre voluto fare il gangster”. Anche il tradimento, tema biblico per definizione, subisce la medesima inversione, giacché sia Henry Hill (Ray Liotta) e Jimmy Conway (De Niro) di The Goodfellas, che “Asso” Rothstein (De Niro) e Nicky Santoro (Joe Pesci) di Casino, ribaltano quella che sembrava una solida amicizia, senza considerare la ragnatela di voltafaccia di The Departed. Qui è però il tradimento archetipico ad essere invertito, sicché non è Giuda che tradisce Gesù, ma è quest’ultimo a pregare l’amico affinché si attenga al suo ruolo. E quando lo stesso Gesù – durante la sequenza dell’ultima tentazione – eviterà la crocifissione, sarà proprio Giuda a dargli del traditore, sebbene all’interno dell’illusione onirica. L’originale declinazione di questi tòpoi risponde però al centrale e inedito rapporto tra destino e scelta, costruito su un gioco di ritorni e cerchi, unico espediente in grado di ri-motivare l’atto della crocifissione senza appoggiarsi alle interpretazioni cristallizzate.

RIVOLUZIONE E SEMIOSI

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L’ultima tentazione di Cristo è infatti un film costruito sui doppi e sui ritorni da un lato, e sulle rivoluzioni dall’altro. Mentre Giuda trova un alleato politico in Gesù, dato dalla condivisione degli obiettivi, ovvero rovesciare Roma, il Messia è anch’egli un agente del cambiamento, ma di più ampia portata: una rivoluzione semiotica anziché politica. Giuda vuole la rivoluzione ebrea, Gesù avanza verso il rovesciamento del senso. Dalla Croce iniziale, quella che costruisce per i Romani, simbolo di vergogna e punizione – non a caso la gente ride al passaggio dei condannati – a simbolo di venerazione e rispetto, simbolo divino. Gesù è insomma più rivoluzionario dei rivoluzionari, perché non cambia i funtivi di una funzione politica, ma le regole alla base della sua struttura. Alla rivoluzione come scontro, oppone quella come traiettoria orbitale, come illustra l’emblematica sequenza nel deserto: piuttosto che continuare a errare, il digiuno ci viene mostrato come un’attesa. Gesù disegna un cerchio sulla sabbia, e attende che Dio gli si mostri apertamente, gli riveli il cammino. Rivoluzione e circolarità sono le uniche forme che permettono la permanenza del senso e allo stesso tempo il suo cambiamento: l’unico percorso che partendo da un punto A e compiendo l’intera traiettoria fino a B – una rivoluzione, appunto – rende identici la partenza e l’arrivo, pur mutandone il senso. Così Cristo erra e fallisce, passa del porgere l’altra guancia, al rovesciare il mercato del tempio, fino a inneggiare alla rivoluzione, salvo poi arrendersi e farsi crocifiggere, finire da dove era partito, su una croce dai sensi capovolti. «Tutto ha due significati» si stupisce egli stesso all’inizio del suo viaggio, prima di ri-inauguare tutte le doppiezze del suo percorso: il ritorno finale, il discorso parabolico, la realtà e l’immaginazione. La catena di questi movimenti e configurazioni – l’errante e piatta chiusura del cerchio e la scelta di trascendere – mutano la croce da generica struttura in legno, distrutta a inizio film dall’amico Giuda, a simbolo archetipico del sacrificio cristiano, ma ri-motivato dal percorso della sua accettazione.

IMMAGINAZIONE E RIZOMA

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Sebbene lontano dagli anni d’oro della New Hollywood, il linguaggio cinematografico prosegue, ne L’ultima tentazione di Cristo, il virtuoso percorso scorsesiano, ovvero quello di uno degli enfants terrible, assieme a George Lucas e Steven Spielberg. Lo spirito ribelle, testimoniato dalla colonna sonora di Peter Gabriel – un misto tra rock tribale e sonorità armene-africane-greche – oltre alla presenza di un’icona come David Bowie, passa necessariamente attraverso scelte compositive forti, che mettono in discussione il concetto di verità e i molteplici modi della sua rappresentazione. All’andamento profetico della Bibbia o alla sua trasposizione in altri contesti si sceglie qui la moltiplicazione delle tecniche espressive. Le scene che precedono la crocifissione fanno uso abbondante di rallenty, ottenuto filmando a centoventi fotogrammi al secondo: nella scena di Gesù che trasporta la croce – ispirata a un dipinto di Hieronymus Bosch – Scorsese lega gli attori per costringerli a procedere in gruppo. Le poche riprese dall’alto compiono il medesimo movimento di discesa fino al volto di Cristo o in senso contrario. Le ragioni sono prima di tutto produttive. Come spiega lo stesso Scorsese: «Non ho potuto permettermi una gru, nonostante fossi tentato di utilizzarla. Disponevamo di un braccio articolato che si alzava soltanto di quattro o cinque metri, abbastanza per le necessità del nostro racconto». Discorso opposto per la sequenza dell’ultima tentazione, in cui ampie ellissi selezionano episodi distanti nel tempo, descrivendo in pochi quadri la vita umana di Gesù: dalla morte della Maddalena, al lavoro di falegname, fino agli attimi finali della vecchiaia. La vocazione narrativa del cinema incontra qui il più generale processo dell’immaginazione, sicché il sogno della discesa dalla croce, pur facendosi appunto immagine, mantiene un ambiguo legame con il realismo diegetico. Quando Gesù rincontra Paolo, la realtà della sequenza onirica, pur incompatibile con la morte sulla croce, non ne viene separata. Agli apostoli che predicano l’avvenuta salvezza della crocifissione, Gesù spiega che non è morto, che stanno mentendo, ma la risposta che riceve è che la costruzione di questa menzogna è necessaria. Relativizzando le Sacre Scritture, raddoppiandole in due binari, più che una singola storia se ne illustra la matrice. Si mette in scena una realtà immaginaria mantenendo la diramazione che ne doveva rimanere esclusa: gli apostoli raccontano la crocifissione come se fosse avvenuta, Gesù ha continuato a vivere perché ha scelto di scendervi, ma entrambi sono fusi all’interno di un cortocircuito rizomatico che include tanto l’illusione immaginaria che la zavorra del possibile. Immaginando il rifiuto del sacrificio fino in fondo – mettendolo in scena a scapito delle inevitabili contraddizioni – la linearità dello standard biblico s’incastra con il suo raddoppiamento umano, e quando Gesù constata le nefaste conseguenze di questo rifiuto – e sceglie quindi di tornare sulla Croce – la gioia del sacrificio ne riceve una particolare ma soddisfacente motivazione. Persino i secondi finali, prima dei titoli di coda, confermano la solidarietà tra immaginazione rizomatica e rappresentazione filmica: quel baluginio di immagini, ai cui bordi sembra di riconoscere i fori della pellicola, testimonia forse il tentativo di oltrepassare le soglie del rappresentabile tramite il gioco dei doppi e dei ritorni, fermandosi al varco con l’ultraterreno, dove anche le immagini e le sue tecniche devono necessariamente cedere il passo.

 

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