VERTIGO O DELLE ILLUSIONI DELL’AMORE ROMANTICO – Parte II

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Regia: Alfred Hitchcock; Interpreti: James Stewart, Kim Novak, Barbara Bel Geddes, Tom Helmore; Sceneggiatura: Alec Coppel, Sam Taylor tratta dal racconto “D’entre les morts” di Pierre Boileau e Tomas Narcejac; Musica: Bernard Herrmann; Costumi: Edith Head; Anno: 1958; Origine: Usa; Durata 129′

John ‘Scottie’ Ferguson, dall’ossessione per Madeleine-Judy, illusione di soluzione esterna, alla rivelazione liberatoria della sua individuazione.

Leggi Vertigo – Parte I 

OSSESSIONE

In realtà Scottie, anziché scavare in sé stesso e trovare in sé la chiave di disinnescamento del suo blocco, continua a cercare una soluzione esterna, che presentandosi come impossibile da realizzare (Madeleine, la sua salvatrice, è morta, secondo quanto lui sa) si trasforma in ossessione. Scottie sprofonda sempre più nella “selva oscura” della non individuazione e quindi della non liberazione. L’oggetto esterno, in questo caso l’essere amato, diventa un idolo da venerare, da rincorrere, da ritrovare, una droga di cui non si può fare a meno perché ci fa stare bene, ci salva (apparentemente), perché a lui/lei deleghiamo la nostra salvezza, la nostra vita, la nostra sopravvivenza con manovra infantile ed evitando l’assunzione di responsabilità di essere padri e madri di noi stessi.

«Non pochi sono quelli che amano gli altri per paura di sé stessi» (C. G. Jung)

Ma così facendo, cercando all’esterno quella centratura che dovrebbe provenire da noi, restiamo sempre più sbilanciati, dipendenti, infantili e non liberi. Infine si determina esattamente l’effetto opposto, giacché rimaniamo schiavi dell’altrui approvazione, dell’altrui volontà.
L’ossessione di Scottie si manifesta in tutta la sua drammatica potenza nell’incontro con Judy che parimenti manifesta la sua dipendenza da Scottie al quale delega la sua vertigo10individuazione, anche fisica.
Se nell’inganno posto in opera a discapito di Scottie, Judy ammette «Tu eri la vittima, io l’attrezzo», in realtà lei stessa diventa vittima di Scottie e della sua ossessione manipolatrice. Solo in un momento Judy ha la tentazione di affermarsi, liberandosi da ogni inganno e rivelando la verità a Scottie, ma ritorna sui suoi passi e decide di proseguire nel percorso che le permette di vivere il suo amore. Si tratta di una scelta rischiosa non già perché potrebbe essere scoperta, ma perché la conduce verso il suo annullamento: sceglie di non scegliersi.
A differenza del libro dove la rivelazione della vera identità di Judy si ha solo alla fine, Hitchcock decise di rivelarla a metà film, ma solo allo spettatore (tramite lo stratagemma della lettera che Judy scrive e poi decide di strappare), nonostante il parere contrario dei suoi collaboratori.

«Eccoci ancora una volta di fronte alla famosa alternativa: suspence o sorpresa? Stewart per un po’ di tempo crederà che Judy sia proprio Madeleine, poi si rassegnerà all’idea opposta a condizione che Judy accetti di assomigliare sotto ogni aspetto a Madeleine. Ma il pubblico, invece, ha ricevuto l’informazione. Quindi abbiamo creato un suspence basato su questo interrogativo: come reagirà James Stewart quando scoprirà che lei gli ha mentito e che è effettivamente Madeleine?» (Alfred Hitchcock a colloquio con Francois Truffaut, Il cinema secondo Hitchcock).

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L’ossessione quale delirio paranoico però non si accontenta di una certa somiglianza, pretende la perfezione: un clone di Madeleine, tramite un’operazione di restyling fisico condotta brutalmente e brutalmente portata avanti fino all’ultimo particolare. vertigo10bisÈ il trionfo dell’amore romantico quale regressione infantile, poiché esso cercando l’unione perfetta tende a costruire la persona amata come una idealizzata figura di fantasia, negando non solo l’altrui, ma anche la propria autonomia. Scottie, non individuato e libero, non riesce ad accettare la realtà di Judy quale ella realmente è, aprendosi alla possibilità di amarla senza la compulsione di trasformarla. Judy, da parte sua, non riesce a liberarsi dalla recita, facendo un passo di vera autonomia; nel timore di perdere il suo amato, preferisce perdere sé stessa.
Nonostante l’assurdità della proposta del restyling fisico, Judy accetta il ruolo di preda-cacciatore, di vittima-carnefice, di dominato-dominante, lo schema in cui lungi dal sorgere con la sua identità/personalità diventa propaggine, promulgazione fantasiosa dell’immaginario maschile, appiattendosi all’altrui volere, svendendosi e annullandosi in cambio di amore. Siamo all’azzeramento totale dell’individuazione, all’annullamento, tipico della personalità femminile, siamo al suicidio progressivo ed ineludibile fino alle estreme conseguenze.

– Me li metterò quei dannati vestiti se proprio ci tiene, se proprio potesse amarmi.
– E il colore dei capelli?
– Oh no!
– Judy, la prego, cerchi di accontentarmi.
– Se mi lascio trasformare come vuole, se faccio quello che dice, riuscirà ad amarmi?
– Sì, sì.
– D’accordo, allora lo farò.

Ma chi mi ama per quello che io non sono, ma che devo fingere di essere, merita il mio amore? E soprattutto io, che accetto di negare me stessa, sono capace di amarmi? L’annullamento a cui le donne sono ancora troppo pronte è eco dell’insicurezza e del senso di colpa indotto verso il riconoscimento della propria forza e del diritto alla propria libertà, un secolare senso di colpa ancora lì in agguato.

«Non puoi fuggire da te stesso per sempre, devi farvi ritorno e riuscire ad amarti» (C. G. Jung)

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Hitchcock riassume il restyling con quattro shot-montage di forte efficacia visiva: occhi, labbra, capelli, unghie, fino all’ultimo particolare richiesto: i capelli raccolti in uno chignon circolare.
La sequenza che segue era stata scritta dal regista un anno prima che fosse girata; in un certo senso tutto il film è stato costruito attorno a questa scena, vividamente visualizzata ed impressa nel suo immaginario, resa portentosamente efficace ed emozionante da vari elementi. In primis l’attesa di Scottie, che diventa la nostra attesa, ripreso per quasi un minuto senza tagli mentre aspetta che compaia Judy finalmente clonata in Madeleine. Inoltre la luce, proveniente dal neon dell’insegna dell’hotel fuori dalla stanza, diffonde sul volto di Scottie una luce verde (colore ricorrente per tutto il film), la stessa che filtra l’apparizione di Madeleine, come se la donna provenisse da un etereo mondo di sogno o dall’aldilà.

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Infine la ripresa di Scottie e Judy-Madeleine mentre si baciano, con una sovraimpressione della location della missione, luogo dove la coppia si è già baciata, ma dove è stato anche perpetrato l’inganno, come si evince dall’espressione di smarrimento che compare per qualche attimo sul volto di Scottie, combattuto tra lasciarsi andare e trattenersi. Ancora una volta la musica di Herrmann enfatizza il tutto, tra suspence prima e passione dopo, mentre la ripresa circolare che avvolge i due amanti in un abbraccio, eco di quello nel quale loro stessi sono intrecciati, finisce per avvolgere irresistibilmente anche lo spettatore.

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LIBERAZIONE-INDIVIDUAZIONE

Nella scena successiva Judy è rilassata nel suo nuovo ruolo, sebbene impregnato di finzione; ma un errore (anche questo non casuale) costa ai due amanti la perdita della felicità che credevano raggiunta.

Questo errore è rappresentato dal pendente della collana indossata da Judy, identico a vertigo13aquello di Carlotta Valdes nel ritratto contemplato da Madeleine. Appena Scottie lo vede ha un flash: inizia a collegare vari elementi e a sospettare; cambia itinerario e si dirige verso la missione spagnola, teatro di una necessaria verità liberatoria da rappresentare. In realtà entrambi cercano la verità: Judy con la svista del pendente cerca inconsciamente di provocare in Scottie l’accettazione di sé stessa per quello che è realmente («Non potrebbe volere bene a me? A me come sono?»); Scottie, scegliendo la missione spagnola, offre a Judy l’opportunità di togliere la maschera e confessare la verità.

La confessione provocata in Judy ed il suo suicidio, metafora della fine di quell’amore romantico così ossessivamente perseguito, sciolgono Scottie dai veli di tale regressione infantile, permettendogli di arrivare ad una individuazione liberatoria. Nell’ultimo fotogramma di Vertigo Scottie riesce a guardare giù nel vuoto: non soffre più di acrofobia, le vertigini sono sparite. Non cercando più la soluzione al di fuori di sé, non legandosi alla salvezza esterna, è riuscito a superare la sua paura.

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«Cercavo sempre al di fuori di me la forza e la fiducia, ma queste vengono da dentro. Sono sempre state dentro per tutto il tempo» (Anna Freud)

Se la nostra può sembrare una interpretazione azzardata, cosa che ovviamente non crediamo, va detto a nostro discapito che uno dei meriti di Vertigo è proprio questo: come tutti i film veramente grandi, resta aperto a svariate interpretazioni.
In ogni caso, se non doveste condividerla, potete sempre fare vostra quella originale del Maestro che sempre nell’intervista rilasciata a Francois Truffaut dichiarò: «In questo film si tratta di sesso psicologico, cioè della volontà che spinge quest’uomo a ricreare un’immagine sessuale impossibile; in poche parole, quest’uomo vuole andare a letto con una morta. Vertigo è un film sulla necrofilia».

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About Alessandra Quagliarella

Di Bari dove ha frequentato il liceo classico Socrate e si è laurea in Giurisprudenza. Da sempre appassionata di cinema. Ideatrice della rubrica "Cinema e Psiche" su Cinemagazzino, si propone una riflessione sulle vicende dell’animo umano tramite l’analisi del linguaggio espressivo di quel cinema che se n’è occupato. Nel 2015-2016 ha curato e condotto una trasmissione sul cinema "Sold Out Cinema" su Controradio Bari.

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