Regia: Alfred Hitchcock; Interpreti: James Stewart, Kim Novak, Barbara Bel Geddes, Tom Helmore; Sceneggiatura: Alec Coppel, Sam Taylor tratta dal racconto “D’entre les morts” di Pierre Boileau e Tomas Narcejac; Musica: Bernard Herrmann; Costumi: Edith Head; Anno: 1958; Origine: Usa; Durata 129′

John ‘Scottie’ Ferguson, dall’ossessione per Madeleine-Judy, illusione di soluzione esterna, alla rivelazione liberatoria della sua individuazione.

 «Nel mezzo del cammin di nostra vita mi ritrovai per una selva oscura che la diritta via era smarrita» (Dante Alighieri, La Divina Commedia, Inferno)

Sin dalla prima immagine di Vertigo aka La donna che visse due volte si ha la sensazione di stare per assistere ad un’esperienza straordinaria. Il film si apre con i titoli di testa affidati al genio grafico di Saul Bass che collaborò con Hitchcock anche ad Intrigo Internazionale (1959) e Psycho (1960). Il regista ne aveva notato i lavori per cineasti quali Billy Wilder e Otto Preminger, e all’interno di Graphis, rivista internazionale di graphic art e design alla quale era abbonato. In realtà Saul Bass (che in Vertigo si occupò anche della sequenza dell’incubo di Scottie) non realizza dei semplici credits, ma una rappresentazione in miniatura del film. Si parte da un volto (che supponiamo sia quello della vera Madeleine), quindi un primo piano delle labbra (desiderio) e degli occhi (fissazione/ossessione); lo schermo vira al rosso (sesso), mentre sprofondiamo in uno spazio interno tramite una spirale (simbolo ricorrente durante tutto lo svolgimento del film, qui indice del vortice psichico) che si disegna nell’occhio fino a sostituirlo. Quando le immagini ripropongono la superficie dell’occhio, percepiamo di non aver visto solo dei titoli di testa, ma di aver avuto un assaggio del film, che da subito si presenta come qualcosa di insolito, un percorso che ci porterà negli abissi della mente umana, nell’inconscio, nelle paure, nei tentativi di soluzione fino a riemergerne per approdare ad una (probabile) liberazione.

Il film, restaurato magistralmente dalla Paramount nel 1997, è a tal punto pregno di simbologie e metafore (doppio, specchio, circolarità), di onirismo, di stream of “unconsciousness” e di possibilità di interpretazione, che alla sua uscita non ebbe riscontri positivi; in realtà era troppo avanti per i tempi. Nel corso degli anni ha però recuperato sempre più ampi consensi fino a raggiungere nel 2012 il primo posto nella classifica stilata dal British Film Institute, superando persino l’inamovibile Quarto potere (Orson Welles, 1941).

Il percorso che di seguito cercheremo di analizzare, così come rappresentato in Vertigo, parte dall’ILLUSIONE di una soluzione esterna, estremizzata nella sua OSSESSIONE, fino alla LIBERAZIONE della INDIVIDUAZIONE.

ILLUSIONE

Scottie (James Stewart), 50 anni, si trova nel mezzo del cammin della sua vita in una selva oscura (soffre di acrofobia) che la diritta via era smarrita (quella dell’individuazione e della crescita). Come sempre il corpo, fedele messaggero, evidenzia tramite un sintomo fisico una paura/blocco sottostante, qualcosa che stiamo cercando di rimuovere ed evitare.

«C’è più ragione nel tuo corpo che nella tua più grande sapienza» (F. Nietzsche)

Se l’acrofobia è la paura dell’altezza, essa non cela forse la paura stessa di vivere o meglio di liberarsi alla vita? E in tale libertà non risiede forse primariamente la libertà di amare, partendo da sé stessi fino ad arrivare all’altro? Non si dice, quando qualcuno ci piace tanto da farci innamorare o per lo meno invaghire, «mi ha fatto girare la testa»? Ecco, questo succede a Scottie: la testa gli gira, ha le vertigini, non può innalzarsi al di sopra del medio livello, non può prendere il volo o meglio deve volare basso, cauto tranquillo uomo di mezza età, con sentimenti legati e con un controllo su tutto; infatti di sé dice «Io sono sempre disponibile, sono lo scapolo eterno.».
Scottie ha rinunciato ad affrontare la sua paura, a scavarla, a capire cosa nasconda: accetta di vivere adeguandosi ad essa. Come la sua amica (innamorata di lui) Midge (Barbara Bel Geddes) gli suggerisce, «Ci vorrebbe un’emozione più forte per cancellare quella paura». Questa ‘emozione’ arriva puntuale. La vita pone Scottie dinanzi ad un evento (fintamente) casuale che si rivelerà occasione per attraversare la sua personale selva oscura e ritornare sulla diritta via dell’individuazione liberatoria.

«Nessuna coincidenza è casuale» (C. G. Jung)

La richiesta del compagno di college Elster (Tom Helmore) di seguire sua moglie Madeleine rappresenta per Scottie l’opportunità di affrontare il suo lato oscuro e ritrovare la sua anima portandola a compimento, arrivando al vero privilegio di un essere umano: diventare chi si è. La ‘coincidenza’ di Scottie si chiama quindi Madeleine. Scottie non vuole accettare l’incarico di Elster, è recalcitrante, ma acconsente almeno a recarsi al ristorante Ernie’s, dove la coppia andrà a cena, per dare un’occhiata discreta alla donna. Proprio questa sequenza segna una delle più memorabili entrate della storia del cinema. Scottie (e noi con lui) aspetta di vedere Madeleine, una visione che Hitchcock sospende, facendo attendere e fremere di curiosità. La macchina da presa inquadra il viso di Scottie, quindi stacca sul ristorante sontuoso di broccati rosso e oro, muovendosi lentamente per la sala mentre inizia una musica romantica (il “tema di Madeleine” di Bernard Herrmann). Il movimento si ferma su un tavolo dove riconosciamo Elster e di spalle una donna bionda, con un abito nero e verde con le spalle scoperte che dovrebbe essere Madeleine. Solo ora la macchina da presa ritorna su Scottie, mostrandoci poi il suo punto di vista sulla coppia, ripresa di lato mentre si alza e si muove verso il punto dove lui è seduto, fino a quando Madeleine si ferma di fronte a Scottie, tanto vicino da fargli distogliere lo sguardo, forse stordito da tanta bellezza. Noi con lui finalmente vediamo Madeleine (Kim Novak): si presenta come un voluttuoso profilo di greca perfetta bellezza, quasi un’opera d’arte. La rivedremo in questa posa, a segnare la perfezione che ci abbaglia e ammutolisce, in altri momenti del film: durante il pedinamento di Scottie, al negozio di fiori e al cimitero, sulla tomba di Carlotta Valdes e nella stanza di hotel dove abita Judy (sempre Kim Novak). Solo quando Madeleine ed Elster si avviano all’uscita, Scottie si riprende dallo stordimento della visione e diventa (apparentemente) libero di ritornare padrone del suo sguardo.

Nella versione definitiva, Hitchcock aveva previsto e girato un ulteriore particolare: durante l’uscita dal ristorante, Madeleine e Scottie si sarebbero scambiati un breve contatto visivo, raccordo che in fase di montaggio il regista eliminò, al fine di evitare che si potesse generare nello spettatore anche il minimo sospetto di una intesa tra i due protagonisti. Nella sequenza successiva vediamo Scottie in macchina mentre attende Madeleine per seguirla. Ha accettato l’incarico: il primo sguardo su di lei è stato decisivo.

Quindi Scottie sembra aver trovato nell’immediato innamoramento per Madeleine quella emozione più forte che gli permetterà di superare le sua paura di vivere somatizzata nelle vertigini di cui soffre. Ma non è forse questa una manovra che ci distoglie da noi? Cioè che pone la soluzione al di fuori di noi e che per ciò stesso diventa un’illusione di soluzione? Poiché in realtà di nulla mi libero delegando ad altri la mia salvezza, ma ancor più risulto dipendente e bloccato, come lo stesso film ci dimostrerà.

Madeleine diventa la (pseudo) salvatrice di Scottie che, dal momento che l’ha conosciuta e se n’è innamorato, è convinto che tutto sarà possibile se lei lo amerà. Grazie al suo amore, lui la salverà, e salvandola, lei l’amerà, a sua volta salvandolo. L’equivoco sta proprio nella delega di salvezza, cioè di crescita ed individuazione che, lungi dal poter essere demandata ad altri, riguarda noi e noi stessi. Diventare individuo (in-dividuus, cioè il non diviso), significa realizzare la responsabilità/libertà che si è stati capaci di conquistare, portando a compimento sé stessi. Solo liberandoci dalle nostre paure sarà possibile un vero amore, non sottoposto al vincolo della dipendenza (che nel film si manifesterà ancora più prepotentemente quando Scottie incontrerà Judy). In realtà, delegando la sua salvezza all’esterno, Scottie rimane per tutto il film sospeso su un abisso, quello del suo inconscio e della sua mancata individuazione liberatoria.

L’intensa rappresentazione metaforica visiva scelta da Hitchcock in Vertigo la ritroviamo negli interni come negli esterni. Da subito il regista decise che la location sarebbe stata San Francisco (anziché la Parigi del libro), città nella quale da tempo desiderava girare un film ritenendola un set perfetto.

 

 

 

 

 

Nonostante gli esterni vengano ripresi tutti dal vivo, e nonostante gli interni (il negozio di fiori, il ristorante da Ernie, la boutique) siano ricreati minuziosamente, l’effetto in Vertigo è quello di immergerci ulteriormente in un’atmosfera che ha più a che fare con l’inconscio che col conscio. Gli esterni di San Francisco, tra presente (Golden Gate) e passato (missione spagnola), sono fotografati con molta precisione, ma in un modo lontanissimo dallo stile documentaristico. E più sono precisi e veri, più ci trasportano in un mondo di soggettività e sogno.

«In un certo senso, Madeleine ci conduce nel labirinto di San Francisco metafora del labirinto della mente, dove presente e passato, conscio ed inconscio si mischiano, in una ipnotica bolla di seduttiva astrattezza» (Saul Bass, Vertigo, Bfi 2002).

Un altro effetto dell’essere sospesi tra sogno e realtà, tra conscio ed inconscio è determinato dalla precisa scelta di far susseguire blocchi di parlato e blocchi di non parlato, o meglio sequenze con fitti dialoghi e sequenze senza parole, sostituite dalla musica ipnotica di Bernard Herrmann. Il compositore e Hitchcock hanno collaborato in otto film e probabilmente la loro è una delle migliori collaborazioni nella storia del cinema. Avevano una comunicazione misteriosa ai più che permetteva a ciascuno di entrare nell’altro. È proprio la musica a fortificare quel senso di mistero, di inconscio, di reale/sogno (sogno o son desto) che ci pervade per tutto il film. D’altronde Hitchcock amava ripetere che «il cinema muto è la forma più pura di cinema» e non è un caso che recentemente Michel Hazanavicius nel suo The Artist (2011) abbia omaggiato Vertigo riproponendone la musica per ben 26’ verso la fine del film. In Vertigo Herrmann crea la musica più vicina all’ipnosi che esista, riproponendo il tema della circolarità tramite ricorrenti ed insistenti arpeggi circolari, ispirato al Tristano ed Isotta di Wagner: il cliché secondo il quale la musica di un film debba restare discretamente in secondo piano è definitivamente scavalcato. D’altronde Hitchcock amava e credeva nella musica che come lui stesso affermava: «Ci permette di esprimere l’inesprimibile».

Quando Madeleine si getta in acqua, Scottie può finalmente smettere di nascondersi e salvarla, proprio come un eroe romantico, pronunciando le prime parole a lei rivolte cioè il suo nome, ciò che primariamente ci individua: «Madeleine, Madeleine». Subito dopo ci ritroviamo nell’appartamento di Scottie, dove per la prima volta parla Madeleine: «Cosa è successo? Perché sono qui?».

Dire che in Vertigo sia presente il tema del doppio è riduttivo, essendo piuttosto l’apoteosi di tale tematica poiché in ogni incontro in realtà sono coinvolte almeno sei persone: Scottie e Madeleine come si vedono reciprocamente, come sono visti dagli spettatori e come sono realmente. Ma chi sono davvero Scottie e Madeleine? Entrambi avranno la possibilità di scoprirlo tramite il loro incontro.

«In ognuno di noi c’è un altro che non conosciamo» (C. G. Jung)

La tensione erotica della sequenza che si svolge in casa di Scottie è alta: con tatto e delicatezza Hitchcock non ci fa vedere niente di esplicito, ma i vestiti di Madeleine stesi in cucina (chi li ha tolti a Madeleine prima di metterla a letto?) e il tocco delle loro mani mentre Scottie le porge una tazza di caffè, esprimono tutta la vis attractiva che lega i due protagonisti: un momento di fortissima tensione erotica, ove si percepisce che tutto può e sta per succedere, interrotta (solo provvisoriamente) dal suono della telefonata di Elster.

 

 

 

 

 

«D’altronde quel senso di appartenenza che Madeleine-Judy esercita su Scottie viene fortemente sentito dal pubblico ed è uno dei motivi della forza che questo film esercita.» (Saul Bass, Vertigo, Bfi 2002).

Dal giorno dopo i due, ormai inseparabili, iniziano a girovagare per San Francisco insieme, nei luoghi topici del delirio di Madeleine («Da soli si può andare in giro, in due si va sempre da qualche parte»). Scottie si è autoproclamato salvatore di Madeleine che inizia ad essere divisa tra sentimento (vero) e inganno (da simulare), entrambi presenti nel suo animo nella sequenza alla missione. Qui da un lato la protagonista si lascia scappare una frase indicativa dei suoi veri sentimenti: «Non sarebbe dovuta andare così, non sarebbe dovuto succedere… se mi perderai sappi che ti ho amato»; dall’altro porta a termine il patto stretto con Elster, facendo credere a Scottie di essersi lanciata dalla torre.

 

 

 

 

 

Scottie, nonostante il suo forte sentimento, non riesce a seguirla per salvarla, bloccato dalla sua acrofobia, con il solo effetto di rendere la sua paura evitata ancora più forte. Sprofondato in una depressione fortissima, con notti popolate da incubi, Scottie vive un mental-break down di potentissima resa visiva, anche questa rappresentata tramite le immagini grafiche di Saul Bass, ove ritroviamo le spirali circolari metafora delle strutture cerebrali sede dell’inconscio. Quello di Scottie gli sta dicendo che la sua paura è lì, più forte che mai, e che se vuole salvarsi deve affrontarla, per se stesso e non per un altro.

 

Leggi Vertigo – Parte II