La luna e la musica ne LA LUNA di Bertolucci

lunaRegia: Bernardo Bertolucci; Interpreti: Jill Clayburgh, Matthew Barry, Veronica Lazar, Renato Salvatori, Fred Gwynne, Alida Valli; Anno: 1979; Origine: Italia; Durata: 142′

È la storia di una scomposizione e, alla fine, di una riunificazione di un nucleo famigliare. L’improvvisa morte di Douglas Winter, presunto padre del protagonista (l’adolescente americano Joe), getta la moglie Caterina Silveri, cantante lirica di prim’ordine, e il figlio (in realtà figliastro di Douglas), in una condizione di totale smarrimento. La relazione tra madre e figlio si fa torbida e il ragazzo cerca il suo paradiso artificiale nella droga. Il ritorno al vero padre (Giuseppe) rappresenta per Joe una provvidenziale svolta salvifica.

Dopo Ultimo tango a Parigi e Novecento, e prima de L’ultimo imperatore, il regista parmense Bernardo Bertolucci ha presentato alla 36esima Mostra del cinema di Venezia, nell’estate del lontano 1979, La luna.
Si tratta di un lavoro complesso, marcatamente onirico, carico di simbologie e di allusioni autobiografiche ora limpide, ora più evanescenti (si pensi, per fare un solo esempio, alle diverse ubicazioni in cui è stato girato), ove la musica svolge un ruolo decisamente importante a più livelli.

Nella scena d’esordio è rappresentato una sorta di quadro mitologico (ambientato in Italia), in cui un bimbo viene colto mentre soffre edipicamente l’esclusione affettiva da parte dei suoi genitori che vivono un momento felice della loro vita. Quel bimbo, lo scopriremo poi, sarà il ragazzo protagonista della vicenda, ovvero Joe, figlio dell’italoamericana Caterina e dell’italiano Giuseppe. Joe, anche crescendo, divenuto ragazzo, soffre, come si dice nel gergo psicoanalitico, di un “Edipo non risolto”. Due i motivi musicali offerti in questa prima scena: uno più disimpegnato, dai toni “caldi” (una canzone di Peppino di Capri), per sottolineare l’ambientazione italiana dell’antefatto della storia; l’altro, drammatico, dai toni “freddi”, (che riaffiorerà anche più avanti nel corso del film), suonato al pianoforte, che sembra voler esprimere il forte struggimento generato dalla nostalgia – per il passato, per ciò che non torna – e forse anche il dolore dell’amore non ricambiato.

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Ma il tempo cancella le tracce di questa scena mitologica e Joe si ritrova adolescente a New York, con un altro padre, burbero e buono, senza sapere che si tratta di un genitore acquisito. Sarà Caterina, verso la fine della vicenda, a spiegare al figlio i motivi che hanno portato Giuseppe (nome senz’altro allusivo: nel film domina la musica di Giuseppe Verdi) a staccarsi da lei: non voleva che lei cantasse e provava un insano attaccamento verso la propria madre.
La morte di Douglas fa sì che la parte impulsiva e irrazionale sia del ragazzo, sia della madre, emerga, acquisti voce.
La scena si sposta nuovamente in Italia, ove Caterina (che reca il cognome Silveri, un’allusione al celebre cantante Paolo Silveri realmente esistito) sta giusto per dirigersi con il marito (senza Joe) al Teatro dell’Opera di Roma per un ingaggio per un allestimento del Trovatore (celebre opera verdiana). Ma la morte tragica del marito la induce a voler portare con sé il figlio in Italia.

Anche nel Don Giovanni mozartiano si assiste, a vicenda appena avviata, alla morte di un personaggio. Ma Douglas non ricompare alla fine del film (come invece capita nell’opera al Commendatore): nel finale de La luna avviene un “regolamento di conti” differente. Il protagonista conosce l’inferno durante la vicenda, e non, come Don Giovanni, alla fine della storia. Il finale sarà un momento di riscatto e anzi di elevazione verso un grado di armonia forse mai conquistato da Joe. Prima però, l’inferno.
Il lavoro del lutto freudiano (che porta l’individuo, secondo la teoria del padre della psicoanalisi, ad una temporanea perdita di slancio, ad un “insabbiamento”, ad una perdita del senso del piacere nel fare le cose), si accompagna in Joe (orfano di Douglas) alla ricerca di paradisi artificiali. La droga, l’avvicinamento all’omosessualità (vedi la scena del bar, dove si ascolta un brano dei Bee Gees), l’incesto (in realtà un rapporto d’amore commisto all’odio). Da parte sua, anche la madre trasgredisce la “regola naturale” e diventa l’amante del figlio. Sempre per quanto riguarda Caterina, si accenna alla vulnerabilità ninfomanica (che è qualcosa di più di uno stereotipo) delle cantanti liriche, a cui viene ad abbinarsi, – nel suo caso, come pure nel caso dei cantanti d’opera in genere – una ferrea disciplina richiesta dalla professione (quando la sregolatezza caratterizza piuttosto la vita di non pochi cantanti di musica leggera al cui universo sembra voler alludere la figura di Joe).

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Il sentimento della bellezza (la nobile professione di Caterina; il valore sublime dell’arte e della musica) viene contrapposto da Bertolucci al lavoro del lutto che porta Joe allo svuotamento, alla perdita dello slancio, appunto, alla perdita di vista del senso delle cose. Come dire: il sublime contrapposto alla morte, il “levigato” contrapposto al “ruvido”, ma anche la “tradizione” contrapposta alla “modernità”. L’autorevolezza della casa di Verdi contrapposta al chewing-gum di Joe. Ne La luna, mediante un processo ironico, la “tradizione” viene tenuamente e ostinatamente intaccata e intorbidita dalla modernità. La stessa dialettica induce persino noi spettatori, oramai entrati nell’ingranaggio, ad attendere in questo film il misero artificio dietro la facciata dorata (si pensi al mondo di cellophane e di cartapesta che Joe scopre dietro all’incantesimo della scena teatrale quando assiste al Trovatore interpretato dalla madre). C’è un punto della storia in cui persino Caterina si lascia contaminare dal lavoro del lutto: quello in cui sente che la contingenza della realtà (il problema della droga del figlio) sta travolgendo come un’onda la sua vita di artista, e risolvere le questioni umane diventa per lei la reale unica necessità: ecco spiegato il suo desiderio di tornare nel proprio passato (simbolicamente rappresentato dal vecchio maestro di musica) e di gridare la propria rabbia contro quel mondo illusorio e sublime.

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Abbiamo parlato, poco più sopra, di “regola naturale”. Il titolo di un film in certi casi è la chiave di lettura, è l’indizio più autorevole per cogliere la sua essenza. La luna, che più volte appare in questo lavoro di Bertolucci ma sempre come dettaglio, assume nel corso della vicenda diversi volti, diverse funzioni, esattamente come la musica. Una di queste, possiamo credere, è quella di “simbolo della natura”, di ciò che è “naturale”, appunto. La Natura contrapposta alla Cultura (la distinzione è quella teorizzata da Levi Strauss). L’intima natura dei personaggi (fatti di debolezze, devianze, passioni e istinti), contrapposta all’ordine, alla misura, alla Legge (la Legge della bellezza e della musica). Ma è in fondo impossibile scindere la Natura dalla Cultura quando si parla di musica.
Un’altra funzione della luna a cui il regista ha pensato è certo quella di simbolo del romanticismo, dell’amore. La fascinazione che Joe prova per Caterina è quella che i poeti romantici provavano nei confronti della luna. Ma in definitiva Bertolucci non sembra volerci dare risposte veramente definitive sul perché (o “sui” perché) del titolo.

Nel film grande importanza assumono due opere liriche, entrambe di Giuseppe Verdi, ed entrambe rappresentate per la prima volta proprio a Roma, al Teatro Apollo: il già menzionato Trovatore e il Ballo in maschera. Perché proprio queste due opere? Innanzitutto in entrambe è ben presente l’elemento edipico. Il campo gravitazionale ‘Manrico-Leonora-Conte di Luna’ nel Trovatore corrisponde a quello che si genera nel Ballo in maschera tra Riccardo, Amelia e Renato. Poi si arriva ad un bivio: chi conosce la trama di entrambe le opere può interpretare La Luna in modo differente da chi non la conosce. Questo perché esistono nelle vicende del Trovatore come del Ballo degli elementi su cui Bertolucci tace. Eppure si tratta di elementi che, per caso o assolutamente non per caso, creano un ponte con il film.
Per esempio, per quanto riguarda la trama, il tema dell’incertezza dell’identità del padre (Douglas o Giuseppe?) pare quasi scaturire dal mistero che, nell’oscuro libretto del Trovatore, aleggia intorno all’identità di uno dei due figli dello scomparso Conte (il solo figlio dall’identità nota è il Conte di Luna… un altro rimando alla luna!) e pure del figlio della zingara Azucena. Non da ultimo, un certo rilievo assume in quest’opera il carattere notturno (si parla pur sempre di luna: “la notturna lampa”).

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Un po’ più sofisticato è invece il rapporto che si può ravvisare fra La luna e il Ballo in maschera. La commistione dramma-ironia che rappresenta la “tinta” del Ballo pare aver lasciato ampia traccia nel film. Due dei personaggi negativi della vicenda verdiana, Samuel e Tom, visti dal compositore in chiave grottesca (esattamente come i contrabbandieri della Carmen di Bizet), sembrano essere serviti da modello ai vari “padri secondari” (o “rivali-secondari”) che nel film Joe incontra nel proprio cammino (vedi il comunista, l’affittacamere, l’uomo che porta il pianoforte nella casa, per fare tre esempi). Tutte figure minacciose ma che alla fine non recano danno a Joe.
La scena a nostro giudizio più ispirata e quindi anche più pregnante del film, è quella in cui il ragazzo, spinto dalla madre ma anche da una spontanea esigenza personale, va a rincontrare dopo molti anni il padre di sangue (Giuseppe). Da quel momento, inizia a profilarsi per lui il ritorno all’ordine, il ritorno alla Legge. Joe non solo non gli rivela la propria identità, ma sferra il colpo più spietato che si possa infliggere ad un genitore: finge che il figlio di Giuseppe e Caterina sia morto per un overdose. Dopo l’autolesionismo della droga, Joe compie un gesto sadico, per vendicarsi del torto subito dal padre, che si era egoisticamente allontanato.

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La scena finale del film si svolge alle Terme di Caracalla, durante le prove del Ballo in maschera, dove Caterina è stata chiamata ad interpretare il ruolo della protagonista femminile. Nell’opera, Renato, accecato dalla gelosia, credendo che si sia consumato l’amore tra la moglie Amelia e il proprio amico Riccardo, pugnala il rivale in una trasbordante festa mascherata. In parallelo, nel film, Giuseppe, una volta appreso da Caterina che il ragazzo che lo aveva informato della morte del proprio figlio era in realtà suo figlio Joe, punisce il giovane con uno schiaffo in un empito di rabbia.
Ma Riccardo non ha disonorato l’amicizia, né Amelia l’amore. Riccardo morente canta “Tutti assolve il mio perdono”. È il grande concertato con coro posto a conclusione del capolavoro verdiano. Proprio in corrispondenza di questo momento musicale – dove Verdi sembra volersi richiamare da un lato al clima di esaltazione del finale del Guglielmo Tell di Rossini (“Tutto cangia, il ciel si abbella, l’aria è pura”, canta Guglielmo) e dall’altro al grande momento di catarsi del finale delle Nozze di Figaro mozartiane – Giuseppe, nel film, passa dal risentimento al perdono.
Il film non racconta che in una scena dell’opera (la quinta del secondo atto) la luna svolge un ruolo cruciale: è il momento in cui Renato scopre, proprio per merito (o meglio: per causa) dei raggi luminosi, che la donna velata che era in compagnia di Riccardo (nel “campo solitario nei dintorni di Boston appiè d’un colle scosceso” come recita la didascalia), era proprio sua moglie Amelia. Ma non basta: Amelia s’era recata in quell’ “orrido campo” per cogliere un’erba che le avrebbe dovuto, secondo quanto dettole da una strega, farle dimenticare l’amore di Riccardo. Nel film la droga serve a Joe per colmare un vuoto affettivo, e quindi in definitiva può essere accostata all’erba di Amelia.

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Si può concludere dicendo che ne La luna la musica svolge diverse funzioni e assume diversi volti.
Il livello ‘base’ è quello della “musica rappresentata” (almeno due le scene del film girate a teatro, a cui Bertolucci assegna un grande rilievo nella architettura del film). Ma la musica si manifesta anche come “pensiero” (nella scena in cui Caterina si aggira per Parma e si ode il preludio del terzo atto della Traviata) e come “linguaggio”, e ogni personaggio della vicenda ne esprime una modalità (il vecchio maestro di canto, ad esempio, riesce ad esprimersi solo cantando).
Poi c’è anche l’insanabile frattura fra la concezione dell’arte musicale come riflesso della vita, e la constatazione amara di una incomunicabilità tra le esigenze e urgenze della vita e il mondo distante dell’arte. Musica (Cultura) e luna (Natura) sono forse i due volti di una stessa misteriosa entità. L’Edipo di Joe alla fine viene superato, e a noi restano tanti diversi frammenti di vita e di poesia regalatici da un grande regista.
Frammenti che ci inabissano in nuove domande e in nuovi dubbi.

About Luca Mantovanelli

Saturnino, introverso, Luca Mantovanelli ha iniziato presto ad interessarsi di musica e la sua curiosità per l’aspetto creativo e per la psicoanalisi sfocia all’università con una tesi sulla regìa operistica con applicazione al Don Carlos di Verdi. Ma sono proprio le trame delle opere liriche, talvolta – secondo lui - un po’ dispersive e distanti dalla sensibilità moderna, a ricordare a Luca che nel suo passato alcune altre trame (come per esempio di Amadeus e di Film blu) gli avevano cambiato un po’ la vita. Ecco allora una nuova presa di contatto da parte sua con la ‘settima arte’ (e Bobbio ha rappresentato senz’altro per lui un’insolita quanto stimolante esperienza). I suoi incontri con il cinema (di ieri e di oggi) sono stati sempre meno casuali e sempre più dettati dalla curiosità. Luca ritiene che i prodotti artistici migliori (che riscontrino un successo di botteghino o meno) siano quelli che sentiamo riflettere pezzi del nostro Io, e al tempo stesso in grado di indicarci o aprirci una nuova strada…perché è sempre indispensabile un quid di novità. L’introversione ha portato Luca a trovare nella scrittura il suo più congeniale e gratificante mezzo di espressione.

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